Amerikanske Anna

Den fjerde filmatiseringa av Leo Tolstojs (1828 - 1910) roman Anna Karenina, utgitt mellom 1873 og 1877, er en heller langsom og anorektisk affære. Filmversjonen, som er fra 1935 og har Greta Garbo i hovedrolla, byr nemlig hverken på politikk, samfunnsskildringer, familieproblemer, helsereiser, kjærlighetssorg, komikk, konflikter mellom adel og bønder, dobbeltmoral eller intriger: nei, boka er plukka fra hverandre, redusert, og det er kun ei linje som står igjen: affæren mellom Anna og Vronskij (Fredric March).

Boka foregår i Tolstojs Russland. Det gjør visstnok denne filmen også, men ingen snakker russisk (det blir riktignok sunget litt). Menneskene går inntulla i digre pelser, de har snåle hatter og det snør voldsomt. På fest blir det drukket enorme mengder blankt brennevin, på ball blir det dansa masurka og i operaen både synges og danses det i voldsom fart mens adelen egentlig er mest opptatte av å glane på hverandre med hjelp av kikkerter. Toget går treigt og frisyrene innebærer krøller på de rareste steder. Det er i grunn ingenting som indikerer at dette er Russland, og det som skildres i boka av høyt og lavt vises i hovedsak ikke. Det er så å si en fullstendig nedstrippa, usann og amerikanisert versjon (regissøren var den seigliva Clarence Brown). Likevel er adaptasjonen kritikerrost og velkjent.

Boka, som er en 851 sider stor koloss, inneholder utrolig mye. Det er historia om Kitty, hennes forelskelse i Vronskij, hennes kjærlighetssorg når han avviser henne, familiens kuropphold og hennes modning. Det er også en studie i utholdenhet: Levin elsker Kitty, og bare henne, og sjøl om han tviler på alt - religion, politikk, organisering av samfunnet, økonomi, broren, hans egen rolle som maktmann og bonde, så tviler han aldri på henne. Søstera til Kitty, Dolly, har en utro ektemann og mange barn. Han er mest opptatt av elskerinner og vodka, hun må tigge forretningene i nabolaget om kreditt. Karenin (Basil Rathbone), mannen til Anna, er politiker høyt på strå, mest opptatt av fasaden og hvordan han til enhver tid tar seg ut. Det er Vronskij, en privilegert soldat, som knegår Anna til hun gir seg, men som faktisk er så djupt nede at han på et tidspunkt forsøker å skyte seg, og det er Anna Karenina, som ofrer sine egne barn og sitt eget liv, men for hva? Det er samfunnsskildringer og persontegninger, utflukter, togturer, by og land, ekteskap og lykke, separasjon og ulykke. At alt dette, og mer til, kan gnages ned til en og en halv time smådramatisk liksomintrige med litt mye grining er mer enn jeg forstår.

Det er ikke bare mangelen på Russland og russere, de amerikanske replikkene og underlige frisyrer som skaper tvil om hvor og når vi er. Det er også datidas utrolig dårlige effekter, som for eksempel kun består av et litt stort, utflytende bilde i bakgrunnen, mens det forelska paret tilsynelatende glor rett inn i den malte solnedgangen. I tillegg er transportetappene nesten alltid ekskludert, noe som kan skape forvirring om vi befinner oss i Moskva eller i St. Petersburg (det er faktisk en avstand - og det er svært relevant, særlig i boka, å vite hvor vi er!). Men mest av alt blir jeg forvirra av Greta Garbos konstant lidende utseende og underlige aksent: var den sånn i alle filmer? Er hun, aleine i denne filmatiseringa, liksomrussisk? Er det ironisk ment?

Tilbake til det lidende utseendet: noe av det som er så flott med Anna Karenina er at Tolstoj får fram dobbeltheten hos henne, en konstant dobbelthet (i grunn får han fram dobbeltheten hos alle; Tolstoj skildrer mennesker, ikke pappmasjé). Hun er både lykkelig og ulykkelig på samme tid; hun får mannen hun vil ha, men må forlate sønnen sin, Sergej. Anna Karenina er ingen enkel skikkelse, hun er sammensatt, hun er tenkende og følende, hun er forut sin tid. Og hun ofrer tappert, med hodet hevet, men trenger bekreftelse på at hun er noe og noen for noen, på at offeret hennes ikke glemmes. Et menneske som har denne bakgrunnen, som kjenner intens lykke og djup ulykke, kan vel ikke se konstant lidende ut? Den amerikaniserte Anna hiver seg i armene på Vronskij etter litt pinlig kurtisering, og hun sipper jevnt gjennom resten av filmen. Kun i operascenen viser hun at hun er en smule tøff med sitt magre, hvite ansikt, i samtaler med Vronskij er hun mjuk som ei lefse og sjalusianfallet mot slutten kommer som lyn fra klar himmel.

I boka får Anna et nytt barn sammen med Vronskij. Men omstendighetene rundt graviditet og fødsel fører til at trekantdramaet mellom Anna, Vronskij og Karenin øker i omfang. Karenin får anledning til å vise seg som menneskelig, som den mannen Anna gifta seg med, ikke den pappfiguren med bart som vimser omkring i filmen og hånlig utsier sine litt dårlig formulerte replikker. Vronskij synker ned, blir roligere, er ikke lenger den overlegne adelsfjompen med uniform, bart og ubegrensa dametekke. På sett og vis kan en si at han endelig lærer å respektere Anna og det hun kommer fra. Anna derimot, har ei stor krise som hun kjemper for å komme seg igjennom. Kanskje hun egentlig aldri klarer det? Kanskje hennes sjølkritikk, hennes egen dom over seg sjøl som dårlig mor, dårlig kone og dårlig menneske, med på å føre henne ut på togstasjonen? Jeg tror det. At dette er utelatt fra filmen, elementer som er så dramatiske og som representerer både personlige og narratologiske vendepunkt, er et utrolig dårlig valg!

Filmen viser en pregløs og mjuk Anna Karenina som lar seg dra hit og dit av en spradebasse av et mannfolk. Hun er tilsynelatende uten vilje (som hun utmatta puster til Karenin i vogna, etter at affæren med Vronskij er avslørt: Gjør med meg som du vil.). Det virker ikke som om hun tenker at politiker-Karenin kan finne på å bruke Sergej som spillebrikke. Når han gjør det, resignerer hun bare og reiser utenlands til solmaleriet med Vronskij, deiler seg litt på divanen og har rart hår. Når de reiser hjem igjen, blir hun sjalu, og tar sitt eget liv ved å kaste seg ned foran et tog. Den Anna som jeg leser om, er ikke sånn. Hun er ikke veik. Og hun tar ikke sitt eget liv fordi hun er sjalu, hun blir drevet i døden av fire "makter"; Vronskij, Karenin, Sergej og samfunnet, som fordømmer henne, ekskluderer henne og undervurderer henne. Hun har alt, men er så ensom og aleine og ulykkelig at hun ikke ser en annen mulighet.

Filmens siste scene er forferdelig dårlig og burde vært kutta. Der ser vi en litt sliten Vronskij i samtale med en kamerat. Han kommer med noen famlende setninger om at han ikke hørte på henne, om at han ikke så henne og nå er det for seint. Kameraten sier æhh og pytt sann og ville det gjort noen forskjell? Men det veit ikke Vronskij. Så han trekker på skuldra og ser opp mot fotografiet av den konstant lidende Anna. The end, liksom. Nei takk.

Hvilken bok vil du ha i Happy Meal-en?

Ei smal spalte i Aftenposten kunne for to dager sida fortelle meg at nå skal plastlekene på McDonalds byttes ut - med barnebøker. Min første reaksjon var å riste på huet. En helt forferdelig dum idé! Skal virkelig bøker reduseres til noe en får når en kjøper mat? Noe som gis vekk fordi du spiser ett gitt sted, som en premie? Boka skal ikke lenger bare være et produkt og en kommersiell vare, men en gratisvare.

Hvilke signaler om litteratur og bøker blir da sendt til barn og unge? Jo, at bøker er noe en får. Noe en ikke behøver å betale for. Noe en kan bla i med fettete fingre mens pommes frittesen er halvkald og burgern er spist opp. Noe som det ikke er så farlig med, den kan gjerne ligge igjen på bordet sammen med ketsjupflekker og tomme saltposer når du går, eller den kan kastes i søpla sammen med smelta ost, sylteagurk og klissete papir. Og hvorfor følger det ikke med bøker når en kjøper burgere rett fra frysedisken, egentlig? Barn og unge som venner seg til at bøker er gratis, at bøker kan kastes, at bøker er en forbruksvare, rein underholdning, tidsfordriv mens du spiser; disse barna vil aldri gi 398 kroner for ei bok som voksne.

Så kom min andre tanke: ved å gi bort bøker som en del av Happy Meal-ene kan en vekke leselyst hos barn og unge som kanskje ikke kommer seg så ofte på biblioteket eller til bokhandelen (altså et barn med foreldre sånn omtrent som Matilda i Roald Dahls bok med samme navn). Og i de få tilfellene kan boka, eller bøkene, som mottas sammen med usunn ferdigmat, være avgjørende. Å lese er noe av det absolutt viktigste vi lærer, og å lære og sette pris på bøker, historier og fortellinger er den største gave.

Men, tenkte jeg så, det er svært sjelden at sånne begavelser finnes, og enda sjeldnere at to nokså uskolerte og lite litterære mennesker får et våkent og kunnskapstørst barn - i alle fall har jeg utallige eksempler på familier hvor barna blir omtrent like kloke som foreldrene (men for all del, det skjer). Disse menneskene er ikke interesserte i bøker. De veit ikke forskjellen på høy og lav litteratur. De setter ikke pris på kunst. De vil ha underholdning, det skal være kjapt og spennende og helst skal en slippe å bruke hjernen underveis. Leser de noe, er det kioskromaner og av og til en krim. Men de vil helst se på tv. Barn som vokser opp med slike foreldre og som vil noe mer, finner ikke løsninga på et grisete spisested med steikeos, fettflekker og plastmøbler. Utveien deres blir et menneske de kan relatere seg til og snakke med, en god lærer, ei klok bestemor, en hyggelig nabo. Mennesker. Ikke McDonalds.

En massiv mediekarusell

I Aftenpostens kulturbilag onsdag 20. oktober vies det et dobbeltsideoppslag til anmeldelser av høstens nye barnebøker. Riktignok innrammer annonser og reklame tre av fire sider rundt disse såkalte anmeldelsene, så i faktisk spalteplass får barnelitteraturen akkurat litt mer enn ei helside. Raust.

Uansett, anmelderne Morten Haugen og Mette Hofsødegård deler likt; tre bøker til hver (om jeg legger til omtalen av den nyeste Pitbull-Terje-boka på side 13). I antall ord virker det også som om det er jevnt. Men hva er det som egentlig omtales? Og hva er det som sies? Overskrifta er Gjensyn med gamle helter og i ingressen hevdes det at "Lykken er å finne en seriefigur å oppslukes av." For hvem?

Første bok ut er Bendik og Maria. Mesterskapet, intet mindre enn bok fem i serien om Bendik og Maria, skrevet av Sverre Henmo, utgitt av Cappelen Damm. Bok nummer to er Kirkegårdsboken av Neil Gaiman, utgitt av Schibsted. Boka omtales som spøkelses-varianten av Rudyard Kiplings Jungelboken, og er på forlagets hjemmesider kategorisert som en ungdomsbok. Videre finner jeg bok seks om Markus, den nevrotiske og usikre helten til forfatteren Klaus Hagerup. Boka har fått tittelen Markus er konge, og er som vanlig utgitt av Aschehoug. Bok fire er Stavangermysteriet, enda en heseblesende Kunstdetektivbok av Bjørn Sortland, som helt klart har funnet sin nisje. Også utgitt av Aschehoug. Siste bok på dobbeltsideoppslaget er Erlend Loes siste Kurtbok, Kurt kurér, som er utigtt av Cappelen Damm. Boka er forøvrig en slags moderne variant av Jules Vernes Tsarens kurér. Og på side 13 kommer en sammenklemt omtale av Endre Lund Eriksens siste Pitbull-Terje-bok: På sporet av den tapte far. Det var det.

Her omtales altså seks mannlige forfattere, seks mannlige forfattere som gang på gang velger enkle utveier, holder seg til sitt etablerte univers, sine faste karakterer, intriger og løsninger (unntaket er Gaiman - som på mer enn en måte stiller i en annen klasse: han er nemlig den eneste oversatte hanen i kurven, de fem andre er norske). Anmelderne påpeker svakheter i kun to utgivelser (hos Henmo og Loe, altså én negativ replikk per anmelder), resten er bare fryd og gammen, virker det som. Det er jo spennende! Men hvorfor er det ingen som påpeker hva dette faktisk er? Hvorfor er det ingen som skriver at dette er billige løsninger, enkle utveier, kjipe versjoner av gamle klassikere, hvorfor er det ingen som skriver at dette er formellitteratur? Og hvorfor er det ingen som påpeker at forfattere bør holde seg for gode til å resirkulere verdenslitteratur på et så simpelt vis?

Jeg opplever at Aftenposten og deres anmeldere igjen er ukritiske, at de igjen lukker øya for hva de faktisk bør fokusere på og det de bør si. Seks bøker, som absolutt ikke er et representativt utvalg for høstens norske barnelitteratur, ei heller for høstens norske formellitteratur for barn, blir vist fram. Seks bøker får ufortjent gratisreklame. Hvorfor? Det er vel fordi forlagene har solgt dem inn til avisa. Det handler nemlig ikke lenger om kvalitet lenger, men om hvor godt ei bok kan selge, hvor stor inntjening boka står for hos forlaget, hvor mange enkle mennesker som kjøper boka fordi de har hørt om den før, dette er en slags litteraturbranding, altså merkevarebygging innen litteraturen, som ikke er til litteraturens beste! Og mediene, avisene, som før har stått for en kritisk innfallsvinkel, som før har rydda opp i godt og dårlig, som har ordna i rekkene og kalt en spade for en spade, de er nå med på mediekarusellen og villeder lesere og bokkjøpere til å igjen kjøpe noe simpelt, framfor noe godt.

Jeg synes dette er pinlig, både på litteraturens, forfatternes, avisas og "anmeldernes" vegne. Men det verste av alt er at dette blir akseptert. Det er ingen som får komme til i Aftenposten, som får si at dette er feil. Artikler, replikker og kronikker blir høflig, og noen ganger en smule arrogant, avvist. Denslags synspunkter ønsker redaksjonen ikke. Underholdningshelvetet er ikke bare et helvete, det er også udemokratisk og det knebler ytringsfriheten.

Overnaturlige og umulige forbrytelser

Mitt første møte med John Dickson Carr (1906 - 1977) kom denne høsten, og første bok ut var Sort messe (The Burning Court, 1937, på norsk i 1941). Jeg er ikke en som leser mye krim, og jeg er heller ikke forferdelig glad i krim, men akkurat Carr har jeg lenge hørt mye godt om. Han blei berømt mens han levde, særlig for å skrive og løse nesten uløselige mysterier, ("det lukkede roms mysterium"). Sort messe går for å være en av Carrs beste. I min utgave, som er en Gigantbok fra Aschehoug, har jeg også Stemmen som hvisket (He Who Whispers, 1945, på norsk i 1950) og Heksesabbat (Below Suspicion, 1949, på norsk i 1951).

I Sort messe er det ikke bare ett rom, men to, som framstår som lukkede (soverommet og krypten), og mysteriet kan på den måten nesten sies å være dobbelt så vanskelig å løse. Men det er det sjølsagt ikke, i alle fall ikke når eksperter, mot slutten av boka, kommer med sine vel uttenkte teorier. Vitner som har sett ei mystisk kvinne forsvinne ut gjennom en skjult dør i veggen, og et lik som er forsvunnet, viser seg å ha en naturlig forklaring. Men er det den korrekte løsninga?

Carr benytter seg av historiske elementer i Sort messe: flere ganger henvises det til Marie d'Aubray (Madame de Brinvilliers), hennes kompanjong Sainte-Croix og deres onde gjerninger på 1660-70-tallet. Giftmord og heksekunster på 1800-tallet blir også nevnt. Dette er med på å gi romanen, som er lagt til 1929, en mystisk og dunkel atmosfære, hvor spørsmål om svartekunster og hekseritualer fort melder seg. I Sort messe er det arsenikk-forgiftning som er dødsårsaken, men motivet er, for meg, ikke helt tydelig. Og det trenger det kanskje heller ikke være. Det mest interessante med boka er slutten - her vris nemlig hele historia fra ordinær til spesiell. Med den lille epilogen ser jeg brått alle hendelsene i et nytt lys.

I Stemmen som hvisket er det to nye mysterier som må løses, og denne gangen dukker en av Carrs helter opp, dr. Gideon Fell. Han er kriminolog, er belest og trimmer gjerne de små grå ved å løse umulige forbrytelser, både for Scotland Yard og på privaten. For Fell har det aller meste en logisk årsak. Stemmen som hvisket går også for å være en av Carrs beste, men jeg synes helt tydelig at denne boka er svakere enn Sort messe. Det er både på grunn av intrigene (forbrytelsen før krigen er forutsigbar), personene (ikke alle er den de gir seg ut for å være) og måten det hele blir fortalt på (mot slutten av romanen er det mange sider sammenhengende med dialog/monolog som forklarer hva som har skjedd på en veldig lite spennende måte). Jeg synes også at sjølve forbrytelsen i Stemmen som hvisket er mindre fascinerende, og gjerningsmannen grenser til det karikerte.

I Stemmen som hvisket er dødsårsaken i forbrytelsen før krigen et djupt knivstikk, og etter krigen (ikke drap, men drapsforsøk) er rett og slett skremming, på en nokså utspekulert måte. Motivet er egoisme, aggresjon, det å ville være fri, og til slutt å skjule sin forhistorie.

I Heksesabbat er det også dr. Gideon Fell som må trå hjelpende til, men boka, som er den lengste av disse tre, domineres totalt av en blære av en advokat, Patrick Butler, som til stadighet sier "Jeg tar aldri feil". Han er mer opptatt av å vinne sakene sine enn hvem som har gjort hva, og bruker støtt sitt intellekt på å pønske ut alternative løsninger på forbrytelser slik at hans klienter kan gå fri. I Heksesabbat er det to giftmord, med en måneds mellomrom, som er til hodebry. Små hint, som dr. Fells omtale av det ene som død og det andre som drap kan være med på å gi tidlige ledetråder på hva som egentlig har skjedd. Motivet i denne boka er hevn og makt.

I disse tre bøkene ligger fokaliseringsinstansen som regel hos en mann. Disse mannfolka er sjølsentrerte, egoistiske, innbilske, forfengelige, litt enkle (men de tror de er utrolig glupe) og de er totalt uten sjølinnsikt. I tillegg lar de seg lett forføre av pene damer, som enten bare er pene eller som er pene og spiller offer. Jeg synes det er ille at Edvard Stevens, Miles Hammond og Patrick Butler er såpass like. Er virkelig det et godt utgangspunkt for en kriminalroman? På mange måter ja, i og med at den virkelige løsninga alltid kommer svært overraskende, men det blir endimensjonalt, på grensa til kjedelig og litt karikert. Alle bøkene har, på grunn av dette (velger i alle fall jeg å tro) samme mangel: humor. Jeg synes også det blir litt mye når hver eneste bok må spille på noe overnaturlig (spøkelser, gjenferd, svevende ansikter, vampyrer, hekser). Jeg kunne ønske at forlaget hadde tatt et annet utvalg for å vise fram mer av forfatterskapet; de overnaturlige elementene gjør bøkene enspora og litt teite.

Kvinnene i disse bøkene er som regel alltid pene (i alle fall hvis de befinner seg i fengsel eller er beskyldt for noe hårreisende), med mindre de er husholdersker, da er det liksom ikke så farlig. De jobber som regel ikke, men blir underholdt av sine ektemenn. Det konservative kjønnsrollemønsteret som Carr også privat var tilhenger av, er svært tydelig og helt gjennomført - men veldig sjarmløst og matt. I alle bøkene befinner vi oss også i en øvre middelklasse eller overklasse; mennesker som i mellomkrigstida og etter andre verdenskrig har råd til pels, hus på landet, flere biler eller privatsjåfør, smykker og som alltid har mye alkohol i hjemmet. Det er kun noen av personene som ikke deler denne bakgrunnen, blant annet to kvinner som i hver sin bok er svært sentrale når det kommer til kriminelle gjerninger. Tilfeldig?

Bøkene er skrevet i tredjeperson og er svært handlings- og dialogdrevet. Mye av det som tidligere har skjedd gjenfortelles av mer eller mindre upålitelige fortellere, noen ganger over flere kapitler. Gjenfortelling synes jeg er et godt grep, og det fungerer ganske bra her. Ellers er det teknisk veldig stramt, men enkelte avsnitt i alle bøkene bærer preg av hastverk eller upresishet; det er for eksempel flere totalt ulogiske og uforklarlige synsvinkel-brudd. Jeg er glad for at det er en del skildringer i disse bøkene, men savner faktisk enda mer; når en dialog først settes i gang kan den gå over flere sider nesten uten stopp. Bøkene hadde vært tjent med flere pauser.

Et annet element som er viktig å nevne, er at det er tre forskjellige oversettere. Sort messe (N. Chr. Brøgger) opplever jeg som stram og presis og med få formelle feil. Stemmen som hvisket (J. R. Sverdrup) er hakket slappere, mens i Heksesabbat (L. Strøm) går det enkelte steder over stokk og stein. Jeg er heller ikke helt komfortabel med den språklige rytma som Strøm har valgt. Om disse formelle feila utelukkende er oversetterens slurv veit ikke jeg, men jeg tipper at setting, trykking og manusvask også har mye med saken å gjøre. Det er uansett irriterende å lese feilstavinger og oppleve at det mangler punktum eller stor bokstav, samt at avsnittet kommer midt i setninga eller lignende. Det burde vært null feil! Reint språklig er det ett ord som går igjen i de tre bøkene: svelgjet. Hvorfor er ikke dette redigert?

Bøkene til Carr er nokså spennende, handlingsdrevne og stort sett godt håndverk. Det er solid underholdning, i alle fall om en ikke er så nøye på at det blir ensidig. Jeg synes også det er fint at bøkene er såpass lite blodige og groteske, verken forfatter eller hoved-personer velter seg i ekle hendelser. Distansen, som følger av synsvinkelvalget, er komfortabel. Likevel merker jeg at jeg har fått mer enn nok nå, og regner med at de blir svært lenge til jeg leser krim igjen.

Å pynte en gris...

I Aftenpostens kulturbilag onsdag 13. oktober har Mette Hofsødegård, som av en eller annen uforståelig grunn er bokanmelder i Aftenposten, et dobbeltoppslag med et utfall mot (eller for) «litteraturen i matbutikkene». Hennes lille innføring i kiosklitteratur på side 10 gir meg absolutt ingenting; hun verken avgrenser eller nyanserer, diskuterer eller kritiserer. Hun forsøker ikke en gang å si hvorfor underholdningslitteratur er og blir underholdningslitteratur, hun ramser bare opp det som er typisk for seriene som er utgitt på kommersforlaga Cappelen Damm og Schibsted. Det er snakk om bøkene som finnes på butikken, på kiosken, på bensinstasjonen og på flyplassene, helt konkret serielitteratur, som oftest skrevet av og for kvinner.

Resten av dobbeltsideoppslaget er brukt på en kjapp gjennomgang av fire romanserier, antagelig basert på en overfladisk lesing av første bok i de hver serie. Det er fire ulike serier med fire forskjellige forfattere, henholdsvis Frid Ingulstad med Sønnavind, Trine Angelsen med Hverdagshelter, Ellinor Rafaelsen med Polarnetter og Bente Sandberg med Gabriels hus. Hvorfor nettopp disse forfatterne og seriene er plukka ut vites ikke, da Hofsødegård verken begrunner eller forklarer noe som helst. Tenk på et tall, liksom.

Men hva er det som kommer fram? Og hva er det som bør komme fram? Aftenposten er en riksdekkende avis som tradisjonelt sett har hatt god dekning av ulikt kulturstoff. Men jeg skriver tradisjonelt, og det er bevisst: i de seinere åra har fokuset glidd mer og mer fra det som virkelig er kunst, som nå sjeldnere og sjeldnere får den spalteplassen det fortjener, til folkelig, kommersiell, overfladisk underholdning (og sporadisk kvasiintellektuell «performancekunst» og annet rask). Dette gjelder ikke bare litteratur, men også filmer, forestillinger, musikk og så videre – og det er ikke bare synlig i Aftenposten som skriftlig media, men også i andre aviser, på tv, i blader og ikke minst på nett. Hvorfor denne glidninga har funnet sted vites heller ikke, er det kanskje et ledd i Nasjonal Fordummingsplan?

Så hva vil Hofsødegård med sin meningsløse gjennomgang av fire tilfeldige seriebøker? Hun provoserer ingen. Det kan ikke kalles opplysning. Det er ikke interessant. Den ene tekstbolken hun påkoster hver bok under hvert sitt bilde av både forfatter og bok kvalifiserer absolutt ikke som en anmeldelse, snarere som en uformell og uskolert anbefaling, fra ei nabokjerring til ei anna. Eller som en veldig overfladisk og uengasjert «guide» i kiosklitteraturens mange likheter – som likevel dårlig skjuler Hofsødegårds egen begeistring for lettbeint litteratur.

Dette slipper Aftenposten til. Dette kommer på trykk over en dobbeltside. Dette tar plassen fra så mye anna som er bra, som det er verdt å skrive om! Budskapet er uklart, effekten er uviss, og hvis målet er å selge mer kiosklitteratur, synes jeg det er mye mer realt at forlaga må betale for annonseplass, som i alle andre tilfeller. Hvis målet derimot er å være en slapp «guide» synes jeg Hofsødegård kan søke jobb hos KK eller lignende med en gang – i steden for å plage Aftenpostens skolerte lesere med kvasiunderholdende oppgulp. Hun faktisk oppmuntrer til «en smaksprøve» og påpeker, som om det har så mye med kvalitetskravet å gjøre, at Ingulstad selger mer enn Jo Nesbø!

Et annet element som jeg synes det er verdt å sette fingeren på er Frid Ingulstads plutselige engasjement i Aftenposten. Hun uttaler seg vidt og breit om dette og hint, stadig på side to i kulturbilaget, uten at hennes meninger og synsinger på noen måte er dokumentert kvalifiserte. Hvis hun fortsatt fisker etter status hos Forfatterforeninga synes jeg det er patetisk. Om hun rett og slett bare har lite å gjøre og bombarderer Aftenposten med innlegg, synes jeg det er talentløst av redaksjonen å stadig benytte seg av disse. Og, bare for å ha stilt spørsmålet: er det en sammenheng mellom Ingulstads pr-kåte avistilstedeværelse og Hofsødegårds «tilfeldige» gjennomgang av aktuell serielitteratur?

Jeg har skrevet det før, og jeg skriver det igjen. Jeg må slutte å lese Aftenposten.

Døren i Budapest

Min første bok av en ungarsk forfatter blei Døren av Magda Szabó (1917 - 2007). Boka kom ut i Ungarn allerede i 1987, men ikke før i 2006 her i Norge. En kan jo spørre seg om hvorfor vi ligger så langt etter, det kan umulig ta 19 år å oversette en roman? Bøkene til Magda Szabó er oversatt til mer enn 30 språk og hun er utgitt i over 40 land.

Døren var interessant på flere måter, kanskje først og fremst fordi den formidler noe som for meg er nytt. Det er tydelig at en europeisk romantradisjon står sterkt i Ungarn, men det er noe fremmed her også, som kommer annet steds fra. Helt konkret hva det er veit jeg ikke, men tankene går til Orhan Pamuk. Jeg finner igjen noe av det samme med tanke på hvordan fortellingene og historiene blir fortalt, sjøl om skildringer, stemninger og personene er svært ulike.

Døren er en førstepersonsfortelling med et svært begrensa persongalleri. Det er den kvinnelige forfatteren, som både snakker, tenker og føler gjennom hele fortellinga, i tillegg til at hun formidler det hele, på sin måte. Hushjelpa Emerenc er hun jeg oppfatter som hovedperson, da stort sett alt dreier seg om henne: det er på mange måter kun hennes historier som blir fortalt. I tillegg til disse to kvinnene er det ektemannen til forfatteren, også forfatter, hannhunden Viola, samt noen skikkelser som dukker opp hist og her, med mer eller mindre begrensa funksjoner. Særlig disse bipersonene synes jeg er karikerte, men også hovedpersonene grenser opp mot det statiske. Jeg tror det er meninga at forholdet kvinnene i mellom skal være spennende, men fordi det går såpass langsomt og det nesten er uten progresjon, blir det isteden tamt, matt og ensidig.

Døren byr på mange henvisninger til klassisk litteratur, noen intertekstuelle referanser og mange direkte referanser (av typen "som det står i..."). Men jeg vipper mellom om det er en styrke eller en svakhet for boka: de bildene som oppstår ved henvisninger til antikke epos, f.eks. Aeneiden, utnyttes ikke, brukes ikke, blir bare nevnt. For meg blir det da litt tomt og meningsløst. Hvorfor kan hun ikke skrive mer om det, tenke om det? Er ikke det naturlig for en forfatter?

Døren er en kompakt og nokså intens bok. Den er ikke spesielt lang (min utgave er omtrent 250 sider), men den føles likevel lang. Det tror jeg både er fordi innholdet er så konsentrert rundt få hendelser og få mennesker, og det at jeg som leser får veldig mye informasjon, hele tida, både om gatene, huset, menneskene, arbeidet, reisene, byen (Budapest - men ett sted står det Odessa) og landet. Det er få hvilepunkter, det er aldri bare idyll, det er aldri bare én ting som skjer. Jeg-personens avhengighet av og redsel for Emerenc dominerer også lesetempoet - det blir hektisk og hakkete enkelte steder. Når historiene i tillegg kommer i bruddstykker og ikke i kronologisk rekkefølge, blir det et puslearbeid for en nøyaktig leser. Mangelen på flyt gir lesinga motstand, og jeg opplever at den motstanden kanskje ikke alltid er til det beste for romanen.

Mange avsnitt er spennende, jeg lurer på hva som kommer til å skje, samtidig som jeg ganske fort går lei av Emerencs humørsvingninger og jeg-personens pinglete, underdanige holdning. Hvem er det som kan holde ut med et traktormenneske som Emerenc? Hun skal bestemme alt, gjøre alt, vil aldri ha hjelp, gir deg ikke lov til å gi gaver, hun kontrollerer sine omgivelser, ikke bare hva en sier og gjør, men også hva en føler. På mange måter er boka fæl, fordi jeg ikke får sympati med Emerenc i det hele tatt, kun litt med jeg-personen. Å bli invadert av et annet, innsiktsløst menneske, er ingen forunt. At jeg-personen kneler for Emerenc finner jeg utroverdig, særlig når det er snakk om tjue år. Men jeg skjønner jo at en relasjon utvikles. Det er bare omfanget av og innholdet i den relasjonen jeg ikke tror på.

Språket i boka kan ikke unngå å ha blitt tappa og noe meningsinnhold kan ikke unngå å ha blitt borte i oversettelsen. Det er knapt og nøkternt, det er få språkblomster, men: språket, som da skal være jeg-personens, bygger heller opp om Emerencs levestil og utestengning av verden enn jeg-personens, altså fiksjonsforfatterens liv og virke. Det synes jeg er rart. Men det er klart, det kan tolkes: er jeg-personen så avhengig av Emerenc at hun etterhvert skriver og tenker som Emerenc lever? Er Emerenc en så sterk skikkelse at hun farger av?

Jeg kan ikke si at jeg likte denne boka utrolig godt, nettopp fordi jeg opplever at det er så mye som er problematisk. Men jeg synes det er flott å lese noe som er annerledes, og jeg likte at boka ga det jeg velger å tro er et ganske autentisk bilde av sin samtid og nære fortid.

Når menn skriver om kvinner

Fröken Julie er ett naturalistiskt sorgespel, skriver forfatteren og dramatikeren August Strindberg i forordet til sin tragedie fra 1888. Han har ikke forsøkt å gjøre noe nytt, skriver han videre, men frøken Julie er en moderne karakter (eller sjel, Strindberg mener begrepet karakter er misvisende, han kaller personene for "mina själar"). Dette slår han fast, i likhet med mye annet, og avslører videre i forordet ikke bare sin egen tankegang rundt dramatikk generelt og hans drama spesielt, men også sitt litteratur- og teatersyn, menneskesyn, kvinnesyn, sin oppfatning av "det moderne" og "det moderne mennesket". Han viser en nokså stolt og bestemt side av seg sjøl hvor han virker lite tilgjengelig for diskusjon, samtidig som han avslutter forordet sitt med linjene: Här är ett försök! Har det misslyckats, så är tid nog att göra om försöket! Disse linjene vitner for meg om en ydmyk holdning, om så bare for en stakket stund.

Men Fröken Julie blei ikke endra på, i alle fall ikke såvidt som jeg veit. Det blei oppført for første gang i København i 1889, med Strindbergs daværende kone i hovedrolla (det gikk ikke så bra, Strindberg skyldte på kona og skilsmisseforhandlingene begynte i 1890). Ikke før i 1906 fikk stykket premiere i Sverige. Forsinkelsen er uten tvil på grunn av stykkets naturalistiske og deterministiske tendenser, samt debatten både dette stykket og andre lignende verk utløste i samtida.

Fröken Julie handler om en fallen kvinne, skriver Strindberg. Men jeg oppfatter ikke frøken Julie som fallen, jeg synes hun er ung og søt, forventningsfull og forvirra. Hun er vokst opp med to sett oppdragelser; ett fra mora og ett fra faren, og havner derfor midt i mellom. Det virker ikke helt som om hun veit hvem hun er eller hva hun vil ha. Hennes endelige undergang presenteres tidlig som eneste mulige utvei, uten at det blir gjort før helt til slutt. Veien dit er kronglete og mye gjentas flere ganger.

Ved sida av Julie er det bare tre sjeler til i dramaet; den manipulerende Jean og kokka Kristin, samt greven, Julies far og Jeans og Kristins arbeidsgiver, som aldri dukker opp på scenen. Jean benytter hvert sekund med Julie til å gjøre henne usikker, sint, fortvila, lei seg, glad, misunnelig, hatefull og så videre - mens han egentlig er forlova med Kristin. Han driver Julie nærmere og nærmere stykkets slutt uten å bry seg om hva han gjør og hvem det går utover. Jean vil bare komme seg opp og fram. Ved stykkets slutt tar han på seg jobben som Gud og beordrer Julies sjølmord.

Naturalistisk, sier Strindberg. Javel? Hvilke naturalistiske krefter er det som trekker i Julie og gjør at hun tar livet av seg? Det er utelukkende Jean. Julie er født inn i en fornem familie, vanker i visse kretser, har visse forutsetninger og visse krav på seg og sin person. Ingenting i hennes fortid, bortsett fra disse oppdragelsene som viser til en konstant indre konflinkt, peker mot hennes undergang. Jean jobber hos greven, er litt eldre enn Julie, og er kort og godt misunnelig på hennes utsvevende liv, på hennes mot, og ser med avsky hvordan Julie ber menn opp til dans. Han fordømmer alt hun gjør.

Hvis jeg sammenligner Fröken Julie med andre naturalistiske verk, er det enda lettere å se at det fatale som skjer i Strindbergs tragedie først og fremst er overfladisk, kun i replikkene, og deretter menneskeskapt. Frøken Julie tar riktignok sitt eget liv i fortvilelse, men de andre som står igjen, sies det svært lite om. Naturalismen, som kommer fra Jean, rammer derfor bare Julie. Hos Ibsens Gengangere (1881) er tragedien fatal, den rammer alle som er på scenen, og både fortid, nåtid og framtid er sammen om menneskenes undergang. Både kjente og ukjente faktorer trekker menneskene ned. I Amalie Skrams Hellemyrsfolket (1887-98) er også naturalismen sterkt til stede, og også her er det elementer som menneskene sjøl ikke kan råde over som avgjør om det går bra eller dårlig - det er forutbestemt, det er skjebnen. At frøken Julie tar sitt eget liv "fordi Jean sier det" blir for meg alt for enkelt.

Sorgespel, skriver Strindberg. Ja, det er et sørgespill, en tragedie. Det ender ikke godt. Men det er en enkel tragedie, bygd rundt enkle elementer, med visse oppfatninger av kvinner og menn som grunnlag. De tre sjelene har hver sine basisfunksjoner, de kommer og går på scenen som stive skikkelser, leser opp replikkene og skifter sinnsstemning for hver linje. Hvem er det som er sånn? Skal det skildre det moderne mennesket, den moderne kvinna? Vel er Julie forvirra, men hun er vel ikke bipolar? Og Jean, hvor får han dette hatet sitt fra? Denne trangen til å makte seg, til å trampe på andre mennesker? Skal det være den moderne mannen? Sjelene i denne enakteren framstår som endimensjonale, fordi så lite av det indre virkelig blir forklart, det er påklistra og uvirkelig. Sjelene reflekterer ikke utafor boksen, utafor seg sjøl.

I mine øyne har Strindberg gått i den tradisjonelle mannefella. Han skriver om kvinner uten å ha peiling, uten å virkelig se, uten å snakke med noen, uten å sette seg inn i deres stilling. Med andre ord: han skriver om kvinner fra et mannlig og mannsdominert perspektiv. Det kan aldri bli rett. Det samme finner jeg igjen i Gustave Flauberts Madame Bovary (1857), også der er kvinna et offer, en som tar sitt eget liv. Hvor kommer disse stusselige, elskovssjuke, svake kvinnfolka fra? I alle fall ikke fra virkeligheten.

Gjenlesing, del VII

Så var det endelig den siste boka i serien Legenden om Narnia av C. S. Lewis. Ei bok jeg ikke har lest tidligere, bare hoppa over gjentatte ganger (av uvisse grunner). Etter umiddelbar endt lesing var det mange elementer jeg måtte gruble lenge på.

For det første: dette er ikke lystig lesing. Det er mørkt og dystert hele veien, det er blodig, brutalt og enda mer alvorlig enn tidligere. All sjarm er borte, og tidligere muntre bifigurer er erstatta av den nokså trauste kong Tirian, Narnias siste konge, den onde apen Listig, som setter i gang maskineriet, det stakkarslige eselet Virre, som er offer for Listigs slu planer, og en gjeng krigshissige hærførere og soldater fra Calormen. Det er som om hele boka, og forfatteren, lader opp til Narnias siste dager og endelige undergang. Jeg nøler med å kalle Den siste striden ei barnebok på grunn av måten forfatteren legger fram stoffet på.

Tristheten preger både de som allerede er i Narnia og de som kommer til Narnia. Jill og Eustace snakker om å dø, og er enige om at de gjerne ofrer seg for Narnia. Våre helter er nemlig underlegne i den avgjørende siste striden, og utfallet kan bli døden. Men de gir seg ikke. Kampen er brutal og verre enn noen av de foregående; dvergene inntar en mellomposisjon og dreper på begge sider. De talende hestene, som har blitt brukt som alminnelige trekkdyr og slaver for Listig og krigerne fra Calormen, står bundet. De blir befridd av smågnagerne. Men når de kommer galopperende for å hjelpe til, blir de skutt rett ned.

På hvert sitt vis blir Tirian og hans folk kasta inn i stråhytta, som er veldig sentral i denne boka, bare for å oppdage at de ikke er i ei stråhytte. Aslan har brukt magien sin igjen (som han ikke bruker for å redde liv på slagmarka) og gjør stråhytta til en ny verden, ett nytt Narnia, for de gode som kommer inn. For de onde blir stråhytta deres verste mareritt, representert av menneskerovfuglen og den satanlignende Tash. Det blir ikke forklart hvordan denne stråhytta er for eselet Virre, som tilbrakte mest tid av alle der inne.

Det religiøse motivet og Aslan som en Kristusfigur er noe som har vært mer eller mindre tydelig hele veien. I denne boka tar Aslan steget opp og blir en slags gud. I Den siste striden holder nemlig Aslan dommedag over mennesker og dyr, og deler dem inn etter godhet. Med andre ord; de slemme overlever ikke. De gode sendes videre inn i det "nye" Narnia, de onde blir igjen i det Narnia som forgår. Ikke særlig hyggelig, men kanskje et resultat av forfatterens opplevelser under andre verdenskrig og hans behov for å skape noe godt?

Susan får ikke være med. Sjøl om hun lenge var dronning i Narnia og har vært i landet to ganger, får hun ikke være med i denne boka. Begrunnelsen er at hun ikke lenger tror på historia, hun husker ikke Narnia, hun tror det er en leik de fire Pevensie-barna leika da de var yngre. Dette synes jeg er litt over grensa. Særlig når det kommer fram at de andre Narnia-farerne og Pevensie-foreldrene i virkeligheten er døde, de kom ikke til Narnia ved hjelp av Aslans magi, som vanlig, de kom fordi de døde og Narnia er himmelen. C. S. Lewis spanderer ikke ei eneste linje på Susan; ingen har tid til å tenke på henne som er den ensomme etterlatte. I en bokserie som ellers formidler intens medmenneskelighet og kjærlighet, og som til og med har med ett tilgivelseselement i hver eneste historie (denne gangen var det eselet Virre som blei tilgitt av Aslan), synes jeg dette er rart.

Det er Narnias siste dager. Det blir gjort klart helt fra begynnelsen av. Undergangen skal komme, må komme. Men ingen veit hva som kommer til å skje og at Narnia egentlig består, bare i en fotoshoppa variant. De som er gode, de som tror, blir spart. De opplever ingen smerte, de får se Narnia forgå. De får se hvordan Aslan deler inn sin nye verden i to motsetninger; godt og ondt. I det "nye" Narnia er alt så mye bedre, maten smaker bedre, fargene er klarere, barna kan løpe så langt de vil uten å bli slitne, og de er heller ikke i stand til å føle redsel eller sorg. De blir, i mine øyne, redusert som mennesker. Hvordan er det forsvarlig?

Jeg synes Legenden om Narnia som helhet er en flott serie som formidler mange gode, fantasifulle, rørende, morsomme og spennende historier. Men er virkelig den totale undergangen og tilhørende frelsa nødvendig? Og må alle, unntatt Susan, dø, sjøl om de ikke egentlig dør? Sjøl om det skrives side opp og side ned om hvor fint de har det i det nye Narnia, tror jeg ikke helt på det. Hvordan kan noen omfavne noe nytt uten å ofre det gamle en eneste tanke? Jeg skulle ønske legenden endte annerledes og at C. S. Lewis var mer nyansert og inkluderte flere elementer enn det svarthvite troende - ikke-troende, snill - slem, frelse - undergang. For verden er faktisk grå.

Bydrømmen og bygdedyret

I 1950 kom Alf Prøysens (1914 - 1970) eneste roman ut, ei bok som i løpet av de neste to åra hadde solgt i 52 000 eksemplarer (boka var fram til 1988 og Anne Karin Elstads Maria, Maria den mestselgende boka i Norge). Trost i taklampa er tittelen, og boka tar et kraftig oppgjør med bygdenorges gode og dårlige sider.

Den korte romanen er helt gjennomført skrevet på hedmarksdialekt, litt vanskelig å komme inn i for noen, kanskje, men ikke så gæli når en finner rytmen og sjargongen. Prøysen skriver direkte og ujålete, det er behagelig å lese ei hel bok som er fri for språkblomster, men som likevel er rik på farger, lyder og skildringer, og som gir rom og tid til de forskjellige menneskene som får komme til med tanker og handling. Det er ei bok som også er befriende fri fra vårt hektiske og moderne tempo, sjøl om det skjer mye på få sider. Prøysen skriver så upretensiøst og samla, og handlinga triller langsomt framover.

Det er Gunvor som er hovedpersonen, jenta som flykta fra bygda for å bo og jobbe i byen. Nå har hun ferie og skal overraske familien hjemme med besøk. Hun skal gi dem gaver, kaker og sukkertøy og de skal bli glade og stolte, alle sammen. Slåttekara skal snu seg etter henne når hun går nedover veien, og hun skal stråle og smile og vise at hun kan reise fra bygda, leve i byen og ikke havne i uløkka, nei, Gunvor er ei fin dame! Men ingenting går helt etter planen. Bygdefolket finner seg i å bli leika med, men bare ei lita stund. Så er det tilbake til hverdagen igjen, til det tunge gardsarbeidet, til vaner.

Flukta fra landsbygda blei sett på som et stort problem i Prøysens samtid, og det var et tema som stadig var oppe til debatt. Også i Trost i taklampa diskuteres flukta; noen er sinte og vil ha ungene sine til å være i bygda, de skal jo arve jorda! Andre skjønner at ungene ikke vil slite så hardt som de alltid har gjort. Men hva er egentlig best? Være bonde og eie jorda, eller være fabrikkarbeider med støv i lungene? Det er jo til og med ei aktuell problemstilling i dag, denne utfarten fra bygdenorge til de store byene. Veit folk hva de gjør når de drar? Hvor vanskelig det blir for dem som er igjen? I boka avvikles det mot slutten et stort stevne hvor mange røster skal snakke ungdommen tilbake til sans og samling og bygda. Med på stevnet er det flest utflyttere.

Gunvor kommer tilbake for å vise seg, vise at hun er fin og glad og vellykka. Hun vil ha blikk og beundring, hun spiller og forvirrer gutta og gjør bygdejentene usikre og sinte. Hun vil ha de andre ungdommene med seg til byen og lover å skaffe både den ene og den andre plass i industrien. Hun vil vise dem at de kan følge drømmene sine og leve sitt eget liv, hvis de tør! Men til slutt er det nok. Og Gunvor går tilbake til å være trosten, som hun var på skolen, men hun har hodet høyt hevet. Romanen er både trist, sår og morsom, og det er ikke vanskelig å forstå at boka fort blei både teater, musikal og film.

De unge menn

Å, disse unge menn! Disse tidløse, unge menn med verden for sine føtter! I to bøker rett etter hverandre har jeg hatt den tvilsomme gleden av deres mer eller mindre deprimerende selskap; først den navnløse hovedpersonen i Sult (1890) av Knut Hamsun, så Daniel Braut i Arne Garborgs Bondestudentar (1883). Det var egentlig ikke meninga å lese disse bøkene såpass parallelt, og hadde jeg kunnet gjøre det annerledes, hadde jeg gjort det, men det var altså sånn det blei. Og når det først er gjort, så ser jeg jo at disse bøkene har en del mer til felles enn jeg først trodde.

Den navnløse hovedpersonen i Sult vandrer omkring i Kristiania og tenker, betrakter, fryser og sulter. Han er forfatter, eller prøver å være, men distraheres hele tida av mennesker og lyder, av tanken på suksess, penger og god mat, som det går lenger og lenger mellom hver gang han får. Det er seint på 1880-tallet, i byene er det mange fattige. Romanen, som er skrevet i førsteperson, gir leserne en nesten klaustrofobisk nær relasjon med jeg-personen, og kan for mange resultere i en tett og intens leseropplevelse. Å skildre et menneskes sinn på den måten, så nært og uten filter, var helt nytt da boka kom i 1890. Handlingsforløpet strekker seg over noen kalde høst- og vintermåneder. Språket er så godt som dansk.

Daniel Braut begynner riktignok ikke i Kristiania, men han kommer dit. Han er student, bondestudent, det er en gang på 1870-tallet og boka skildrer politikk, samfunnsmessige omveltninger, konflikten mellom kirke og stat, målfolka og riksmålsfolka og så videre. Den unge Braut vimser omkring oppi det hele og er ikke sikker på hva han mener, ikke sikker på hva han skal eller bør eller må, og det ender litt for ofte med øl og toddy. Tilslutt har heller ikke Braut mer penger igjen, og han ender opp med å gå rundt i Kristiania og fryse og sulte, han også. Men han kommer seg ut av det. Tredjepersonsfortellinga blir naturlig nok ikke så nær som førstepersonsfortellinga, og romanen gir mer ei brei samfunnsskildring enn et psykologisk portrett. Handlinga strekker seg over flere år, hvor enkelte perioder får mer plass enn andre. Språket er landsmål.

Hos Knut Hamsun har den unge mannen et svært voksent og profesjonelt alvor, men han oppfører seg likevel uansvarlig som et barn og er trassen og stolt når han absolutt ikke bør være det. Han er også barnslig arrogant til tider. Daniel Braut har ungguttens nysgjerrige og forventningsfulle blikk, men mister alt for mye av seg sjøl i den felleskverna han kjøres igjennom. Og når han endelig kommer ut på andre sida har han fortsatt en del av umodenheten med seg, sjøl om han til slutt manner seg opp til å skrive frierbrev.

Det som jeg lurer på oppi dette, er: hva er det med de unge menn? Disse sjølsentrerte, sjølbevisste unge menn? De har tanker, drømmer, ambisjoner - de surrer og virrer og bruker mer tid på å fantasere enn å gjøre. De tror de er flottere, klokere, kjekkere og mye bedre enn alle andre, de tror de har all verdens muligheter, de drømmer om å få penger isteden for å tjene dem sjøl, de vil bli belønna sjøl om de ikke har løfta en finger. Også tar de en skål til, om ikke på det, så i alle fall noe i nærheten. Og dette er på 1870-tallet! Sist jeg sjekka er det likedan her i landet nå. Det har med andre ord skjedd pent lite på de siste 140 åra.

Ungdommen nå til dags, er det en del folk som sier. De skulle bare visst.

Problemfylt gjenganger

Jeg begynner, sakte men sikkert, å bli mer og mer komfortabel med å både lese dramatikk og med å lese Ibsen. Det er faktisk ganske moro! I alle fall når det er så bra som det er.

Siste leste tragedie nå er Gengangere fra 1881, et stykke som jeg har på pensumlista i høst. Jeg hadde ikke lest, hørt eller sett Gengangere fra før, men fikk akkurat med meg, før jeg begynte å lese, at Gengangere er det Ibsendramaet som har fått hardest medfart med tanke på resepsjon. Ramaskrik er vel kanskje det rette ordet; Gengangere tematiserer blant annet kjønnssykdommer, utroskap, aktiv dødshjelp, kjønnsroller, kvinnekamp, hykleri og dobbeltmoral i tillegg til relasjoner mellom mann og kone, mor og sønn med mer. Det er rett og slett en sniktitt inn i ei borgerlig stue som helst vil holde almuen og jungeltelegrafen langt unna, og som absolutt ikke vil vedkjenne seg at slike uhørte skandaler eksisterer hjemme hos dem.

Gengangere blei nekta oppsetning i Norge da tragedien kom i bokform, faktisk var det ingen i Europa som ville ta sjansen på å sette opp stykket. Det var mer enn nok at det kunne kjøpes i forlagsutsalget og at det blei omtalt, anmeldt, hengt ut og debattert i samtlige aviser. Første oppsetning var derfor i Chicago i 1882, og det skulle gå over ti år før stykket kom til Europa som scenedramatikk.

Jeg, som ikke tilhører en borgerlig familie i Ibsens samtid, må justere leserforventninger og forsøke å riste vekk mine egne samtidsklisjeer før jeg begynner å lese. For det første, Gengangere er et drama. Mye ligger mellom linjene, mye forblir usagt. Det er en annen måte å lese på. For det andre, i 1881 er det mye som ikke er en klisjé (eksempel: mannen i huset ligger med tjenestejenta - temmelig oppbrukt i romaner og på film i dag, temmelig vanlig på 1800-tallet, men ikke i datidas medier!). Jeg må også huske på at forfattere som levde på 1880-tallet som regel hadde et forhold til Georg Brandes, godt eller dårlig, og hans tese om å sette problemer under debatt. Denne problemlitteraturen gjør sitt inntog for fullt på 1880-tallet, og Ibsen er en viktig og vesentlig del av maskineriet med sine samtidsdramaer.

Den utgava jeg har lest er utgitt av Vigmostad & Bjørke. Fordelen med den er at den er forenkla språklig, den er lett å lese, og bak i boka følger et langt essay om Gengangere samt ei årstallsliste over Ibsens liv og virke. Ulempene er at dette blir litt for moderne. Når dramaet er såpass språklig modernisert, mister det noe av sin gamle gnist og gode stemning, i alle fall for meg. Sjøl om det er Ibsen som har skrevet det, er det ikke den følelsen jeg får når jeg leser. Dessverre. Jeg må nok låne meg en eldre versjon også.

Gjenlesing, del VI

I nattens mulm og mørke, mens de første virkelige vindkasta med høstlukt i seg piper i luftventilene og buldresuser rundt hushjørnet, sitter jeg våken med beina trekt oppunder meg i sofaen, med ullteppet dratt godt opp til haka og leselampa på full styrke en halv meter unna. Det er innspurten nå, nemlig, Eustace, Jill og Dysterpytt har funnet prins Rilian i verdenen under jorda, de har løst han fra trolldommen, de har drept den grønne heksa og befridd jordmennene, men kommer de seg opp til jordas overflate i tide? Under dem stiger nemlig vannet og de få lyktene som finnes slukker én etter én.

Sjølsagt går det bra denne gangen også. Men, for aller første gang, var jeg faktisk usikker på akkurat hvordan det kom til å ende. For denne boka veit jeg at jeg ikke har lest før, og ikke har jeg hørt den heller (tror jeg). Rett og slett: ikke egentlig en gjenlesing, men en ordinær lesing. Men det må sies: enkelte elementer hadde jeg vage inntrykk av, lagra langt baki huet, fra den tidligere nevnte BBC-serien. Jeg huska for eksempel ei vandring i myra med Dysterpytt. Men egentlig ikke så veldig mye mer.

Med Sølvstolen opplever jeg at C. S. Lewis går tilbake til sin opprinnelige eventyrformel, isteden for å lage en slags kristen barnebokversjon av noe annet (forrige bok, Reisen til det ytterste hav minna litt for mye om Homers Odysseen). Og det er jeg veldig glad for. Her er det mye mer som er på plass og jeg opplever at hovedpersonene Eustace, Jill og Dysterpytt har et felles mål som de jobber sammen for å oppnå, framfor en masse små historier som er heller tilfeldig sammenvevd, som inntrykket kan bli i Reisen til det ytterste hav. Målet, og forhindringene underveis, er spennende og fascinerende. Her finnes hekser og kjemper, dverger og ugler, myrvrikkere og løver. Trolldommen ligger tjukk over Underverdenen, men når Aslan lurer i kulissene er det ikke vanskelig å gjøre det riktige valget.

Når det kommer til personene, synes jeg Eustace er en matt versjon av seg sjøl i forhold til i Reisen til det ytterste hav. Av de tre hovedpersonene er han den som er minst aktiv, både fysisk og verbalt, og fortellerstemmen ligger så å si aldri hos han. Den eneste som gjør et enda veikere inntrykk enn Eustace er prins Rilian, som til hans forsvar ikke dukker opp før to tredjedeler av boka er lest (med ett unntak). Jill er en høyst ordinær figur som gir meg inntrykket av å være litt dum, men ellers sympatisk. I forhold til Susan og Lucy, som er godt etablerte og utbygde som karakterer, blir inntrykket av Jill veldig smalt. Bortsett fra at hun og Eustace går på samme skole, får vi vite så godt som ingenting om hvem hun var før Narnia. Det er kanskje ikke viktig, men hvordan kan leserne ellers følge med på den indre reisa hennes og nikke anerkjennende av den hun blir? Ikke at utviklinga hennes er forrykende, men jeg bare spør.

Dysterpytt synes jeg er en fornøyelig skikkelse, som med sine mørke og pessimistiske kommentarer hele tida klarer å gjøre situasjonen hakket verre for barna (men morsommere for den ikke fullstendig bokstavelige og alvorlige leseren). Og akkurat her er jeg glad for at C. S. Lewis har tatt den helt ut og faktisk skriver at Dysterpytt blir, av de andre myrvrikkerne, omtalt som en som ikke tar livet alvorlig nok og som alltid skal sprelle og skråle. Også er han så langsom og tung i humøret! Men det skal sies, Dysterpytt trår alltid til når det trengs.

Et lite tankekors: etter seks bøker i denne serien er det fortsatt ingen som har spurt seg om hvorfor ikke Aslan, den store løven, den virkelige kongen av Narnia, med all verdens magi i sin makt, kan ordne opp i alt dette tullet om hvem som skal regjere og om heksene skal kastes ut og finne igjen forsvunne prinser og grever og så videre, sjøl? Men da hadde det kanskje ikke blitt noen bøker...? Jeg lurer i alle fall på det, for jeg opplever ikke at alle konfliktene og utfordringene karakterene møter er relevante eller utviklende, det er mer som om de er der kun for spenningas skyld. Og da mister bøkene en veldig viktig dimensjon for meg.

Bortsett fra at Gyldendal fortsatt ikke har spandert på seg verken korrekturlesere, gode trykkere eller en redaktør med en viss kontroll på når det sømmer seg å ha et linjeskift, og bortsett fra at Aslan her for meg blir litt for stilisert og karikert, og bortsett fra C. S. Lewis' litt vel politiske agenda med å skrive nedsettende om Eksperimentskolen side opp og side ned ikke en gang er forsøkt skjult, og for å ikke glemme den alltid like intenst kristne linja hans som er enda mer dominerende her, så synes jeg at denne boka er god. Men for meg er det altså Dysterpytt som redder historia.